Una possibile chiave di interpreta-
zione della pittura di Michele Bedini

potrebbe essere, forse, quella relativa

all’idea – centrale nello svolgimento

del Moderno – di ‘nostalgia’.

Nel pensiero filosofico il romantici-
smo di Schiller e la critica hegelia-
na della ‘scissione’, nonché, d’altra

parte, la stigmatizzazione, compiuta

nella Fenomenologia, dell’estranei-
tà dell’“anima bella” al “corso del

mondo” ne fissano i due poli dialet-
tici portanti.

Il punctum crucis attiene al costante

rinvio che l’installarsi della società

capitalistica – dallo stato immedia-
tamente post-feudale al neoconsumi-
smo – sollecita verso la reintegrazio-
ne di una sorta di ‘unità originaria’ in

cui al regno necessitato della divisio-
ne del lavoro torni a sostituirsi quel-
lo di un libero ‘giuoco’ che non trovi

altra legalità e scopo che sé stesso.

Il mondo a cui la pittura di Bedini,

densa di costruzioni allegoriche, al-
lude è quello in cui alla Entzweiung,

alla scissione faccia posto un indivi-
duo non più diviso e partecipe di una

‘civiltà ludica’ – come direbbe Schil-
ler – dove l’esercizio dell’istinto del

gioco (Spieltrieb) si esplichi nel

compiuto equilibrio tra singolarità e

comunità, tra intelletto e sensibilità.

Ma non è tutto così semplice.

L’immagine della Vereinigung, di

una definitiva ‘conciliazione’ tra

uomo e natura, dell’avvento dei tem-
pi di un’umanità piena ed innocen-
te, della bellezza dell’umano, del

dispiegarsi della totalità dell’essere

anziché del lavoro diviso – che verrà ampiamente replicata sino alla

contemporaneità (basti pensare alla

‘teoria critica’ francofortese) – non

si contrae, nella veduta di Bedini, al

suo momento ‘patetico’ – tipico del

romanticismo – o, comunque, alla

sua mera, ingenua espressione. Si

spiega in tal maniera, del resto, il po-
polarsi di questo universo immagina-
rio di figurine paganeggianti, richia-
mi mitici, di simulacri della costante

tensione tra beltà e mostruoso. Con

il ricorso ad uno scenario fantastico

ove il segno prevalente appare quel-
lo della allucinata fabbricazione di

scenari oracolari non preoccupati di

contaminarsi con assaggi poetici del

genere più disparato – fino a sfidare,

talvolta, il rischio di un kitsch sottile

e sotterraneo – Bedini innesta di con-
tinuo la forza reagente dell’ironia e

della ambiguità in un dettato figurale

e compositivo che sembrerebbe sor-
retto dall’ego sum in arcadia.

Egli risulta compiere, comunque,

un gesto di avveduta consapevolezza

storica.

Si potrebbe dire che la sostanza di

cui è fatta la sua pittura sia quella

di un’età di conciliazione arrestata

un attimo prima del suo dissolversi,

ovvero – per stare al lessico degli

archetipi, del “residuo primigenio” –

un attimo prima della ‘morte di Pan’.

Se un autore collocabile tra gli

eventuali riferimenti della sua pittu-
ra, cioè Bosch, aveva esibito, fede-
le alla gnosi, l’intrinseca corruzione

del creato; il nostro pittore prova,

invece, ad evocare la dimensione

che precede la rottura tragica e ne

presentisce l’irrompere (donde, per

esempio, la forte attenzione per un

musicista come Malher, ma anche

l’enfasi sul ‘barbaro’).

Notare bene: nel farlo, Bedini re-
cepisce la grande lezione dell’avan-
guardia intorno all’abbassamento

di livello conseguibile attraverso

la presentazione dell’artista come

clown e saltimbanco.

Nello scenario della modernità –

egli sembra dirci – non è possibile

esprimere il tragico se non attraverso il comico ed il grottesco.

Il buffonesco, il fou rire, l’isteria

surrogano l’arte tragica e ne dimo-
strano la definitiva scomparsa.

Oltre di essa resta il sospetto del

prevalere, insieme alla frammenta-
rietà, dell’astuzia e del calcolo, della

mediocrità.

Conscio dell’esaurimento delle

stesse avanguardie storiche, e della

difficoltà di reinterpretare la ‘tradi-
zione del nuovo’, Bedini si muove

liberamente tra misure stilistico-ico-
niche diverse, portandosi dietro una

recessa attenzione per il materiale

informale che ora, però, si coniuga

con il gusto dell’efficacia della rap-
presentazione.

Ne sortisce una certa vicinanza ri-
spetto agli orientamenti della ‘nuova

figurazione’, in cui prevale la cifra

allegorica.

Su questa via si schiude una pittura

che passa dal cromatismo illanguidi-
to, ove il profilarsi delle figure è dato

da un tratteggio luministico tenue e

scattante insieme, alla preziosità dei

pigmenti che si distende in ampie

campiture nelle quali si inscrivono

richiami e capricci particolarmente

suggestivi.

Non è casuale, a tal proposito, che la

trama cromatica risenta della lezione

di Bonard, laddove il tono d’insieme

è costituite da note più o meno cal-
de, da velature in cui virtù scorgere

l’immagine nella sua labilità, entro

un permanente flusso, modulato da

contorni imprecisi e da diverse den-
sità d’impasto che convergono in un

concerto luministico di presentifica-
zione.

A ciò si combina l’emergere di una

sensibilità simbolista alla Odillon

Redon, ove – nel caso, analogamen-
te a Mallarmé – la fantasia suscita le

immagini prescindendo dalla refe-
renza oggettiva.

Il loro aroma misterico è richiamato

dallo sguardo cinico ma non inaridi-
to – ed anzi, comunque emozionato

– di un artista dell’oggi.

Luca Basile