Dopo le personali di Carlo Lorenzetti, Bruno Conte e Giulia Napoleone, la Galleria Nazionale
celebra Giuseppe Uncini, concludendo il ciclo di mostre Realtà in equilibrio, curato da Giuseppe
Appella.
Nel 1982, per una mostra alla Galleria Il Segno di Roma che comprendeva Lorenzetti, Napoleone,
Conte, Aricò e Uncini, Fausto Melotti intitolava Realtà in equilibrio il testo pubblicato in un fogliomanifesto diffuso per l’occasione. Considerava i cinque artisti “anacoreti, lontani dalle tentazioni
del mondo” che “vedono dalle finestre e conoscono fuori e anzitempo ciò che sarà necessario alla
costruzione dell’edificio dell’arte” […], compagni nella ricerca, […] compagni in ciò che l’arte
richiede, sacrificio e amore. […]. Non di mimi, si tratta di alcune pietre portanti dell’arte”.
Attraverso 58 sculture e 30 disegni datati 1957-2008, Appella ripercorre in una antologica le varie
tappe del cammino dell’artista scandito da Terre, Cementarmati, Ferrocementi, Strutture spazio,
Strutturespazio-ambienti, Mattoni, Terrecementi, Ombre, Interspazi, Dimore delle cose, Dimore e
muri d’ombra, Spazi di ferro, Spazicementi e Tralicci, Muri di cemento, Architetture, Telai-Artifici.
Il curatore racconta: “Temi e ricerche perentoriamente messi di fronte, in un vis-à-vis tutt’altro che
azzardato, anche nei ripensamenti del già fatto, per perseguire fino alle estreme conseguenze la
fisicità dell’opera, per estrarre dalla materia (olii, terre, cementi, pigmenti su supporti tradizionali,
lamiere, ferri, mattoni), con l’abituale procedimento mentale, come l’ape il nettare dai fiori, una
inedita carica fantastica e quella idea progettuale a lungo accarezzata nella miriade di gesti e
attitudini di mestieri praticati durante la guerra come una personale università del pensiero e della
mano. Perché alla vita fisica della materia, cui corrisponde il farsi corpo dell’immagine, al suo
ruvido rigore, che non respinge una sua esclusiva bellezza, si accompagna in Uncini una sorta di
salda e intensa memoria spirituale portata a sorreggere, come in Brancusi, quanto di razionale e
di irrazionale nutre il fronte del proprio lavoro. Scrive: "Mi piace pensare alla mia scultura come
qualcosa che possiede due vite; l'una quella che io riesco a darle con i miei 'criteri' di estetica, di
spazio e di poesia, l'altra, quella dovuta all'uso quotidiano, vero, concreto della cosa. Naturalmente
ciò che mi interessa è caricare questi vuoti di umori, di momenti poetici, insomma di farne delle
cavità dense di avventure esistenziali".
Basta leggere i titoli: da una iniziale Terra che corrisponde a un normale paesaggio memore di De
Staël subito riversato in Rothko, e da un letterario Il passo del gatto (1958), emblema dell’illusoria
immagine della pittura che vuole sfuggire all’oggetto-quadro e scava nelle memorie del sottosuolo,
rapidissimo è il passaggio da materie cromatiche primarie, sottilmente evocative, a un solo
materiale, il cemento, che muove gesti e segni e li dota con il ferro alzando armature (Primo
Cementarmato, 1958-1959), regolando masse pesantissime che, tra un alfabeto e un traliccio, una
dimora e un epistylium, ordiscono una città solo apparentemente impossibile (Architetture n. 206,
2006), tanto occupò i sogni dei futuristi, di Gabo e di Tatlin, di Vantongerloo, di Max Bill e di Calder,
di Marino di Teana e di Etienne-Martin, di Burri e di Consagra, di Milani e di Chillida, di Somaini e
di Sanfilippo.
Come molti di questi che lo hanno preceduto, Uncini, soprattutto negli anni delle trasformazioni e
degli ambigui simulacri di impossibili prospettive, altro non fa che analizzare gli strumenti a sua
disposizione, appuntirli, in tutti i sensi, nel patrimonio culturale e nella quotidianità del suo operare,
fissare, recandosi nello studio come un direttore d’orchestra in teatro per le prove, l’artigianalità
della costruzione, una dinamica di attese consumate in spostamenti minimi capaci di tessere,
nell’inversione dell’assetto del reale, nella fisicità concreta dell’opera, nel puro valore di superficie,
l’oggi con il domani, quindi anche i primi con gli ultimi suoi lavori. Dove non hanno fatto breccia né
l’Informale né la Pop Art, tantomeno ismi, correnti e nomi (l’arte povera, il minimalismo, Carl Andre,
Robert Morris, Richard Serra, Joel Shapiro, Ron Bladen) che hanno attraversato la seconda metà
del XX secolo stabilendo ramificazioni e parentele di linguaggi.
È evidente, allora, l’impossibilità di determinare un percorso che non abbia alla sua base quel
rigore concettuale che ristabilisca in forma il luogo-spazio (Cementarmato, 1962 – Architetture n.
217, 2006) ed elimini, ogni volta, nonostante la materia si presenti così com’è, dura-freddaprecaria-accidentata, ed assuma, per coincidere con il contenuto, anche il titolo-guida dell’opera,
la figura dell’analogia se non del simbolo o della metafora che, invece, Uncini impara subito a far
convivere con la vitalità del pensiero della scultura e della sua nascita (Cementarmato, 1959-1960
– Architetture n. 193, 2005), con i problemi di procedimenti, identificazioni e orientamenti, di
articolazione e statica, di equilibrio e composizione, di peso e stabilità, di tempo e durata.
Occorre considerare questo pensiero della scultura, o ordine creativo, sotteso all’impostazione dei
manufatti “su una frontalità spaziale assolutamente innovativa” che utilizza, a partire dalle gabbie,
ciò che Emilio Villa chiama ideologia strumentale per una disciplina strutturale che si distingua
come segno di identità, motivo primo, in Uncini, del suo fare in costante evoluzione e del riscontro
frontale messo in atto da Cemento lamiera (1959) a Artifici n. 5 (2008), che accertano tangenze e
differenze con il minimalismo da Uncini contraddetto proprio con il rifiuto della serialità o del
modulo e la persistente “umana” progettualità presente fin dal 1960. Scrive: “Io lavoro con il
cemento e il ferro. Questi materiali li uso con proprietà, nel senso che non li camuffo, che non me
ne servo per trarre degli effetti particolari, al contrario li adopero come si adoperano nei cantieri,
per costruire le case, i ponti, le strade, per costruire tutte le cose di cui l’uomo ha bisogno. Alla
base di tutto questo c’è la necessità di costruire, di organizzarsi, c’è quel principio creativo che è
all’origine di ogni progresso umano, questo è quanto nei miei oggetti voglio esprimere”.
Questo principio, divenuto nel corso degli anni un pensiero dominante, acquisisce un ritmo di
linguaggio che dal Cementarmato n. 10 (1961) si sedimenta nel Ferrocemento n. 14 (1963), dalla
Parete interrotta (1971) si posiziona nelle Dimore (1982), dagli Spazi di ferro (1990) si colloca negli
Spazicemento (1998), ovvero una immagine-oggetto che apprende il concetto di rarefazione per
un criterio razionale che, in seguito, anima una struttura funzionale e dinamica a sua volta implosa ed esplosa in una energia che è calcolata organizzazione del lavoro, tesa a disegnare e a delimitare
un proprio spazio pluridimensionale, con una fisionomia personale, estesa alla casa in cui abitare,
allo studio in cui realizzare, ai mezzi con i quali procedere, agli stessi amici da frequentare con
poetico candore.
In tutto ciò, la luce magica di Roma, che in alcuni momenti ha fatto pensare a sconfinamenti in
atmosfere metafisiche evocative ed affabulanti, ha un ruolo significante, e non solo per il lavoro
svolto sulle ombre, spostando l’attenzione dalla forma reale alla forma virtuale dell’oggetto. La sua
presenza, definita da Uncini, come l’ombra, “concetto spaziale”, realtà artificiosa che muta la forma
durante il suo crescere, è strettamente connessa al colore che nelle prime opere sviluppa il forte
sentimento dell’antico, del paesaggio costruito dall’uomo, tipico degli affreschi di Giotto, Masaccio
e Piero della Francesca, ovvero della civiltà della cultura occidentale al suo massimo splendore, e
nelle ultime, schiacciando i volumi, raccoglie la lunga esperienza sulla necessità di non alterare la
struttura della materia facendosene sua natura nell’incontro con la tecnica. Tanto da disegnare
liberamente, con un ritrovato gusto dell’avventura e del non finito, accenni di architetture inquadrate
in uno spazio a misura umana, strutture di relazione tra sé stesso e la scena che ogni giorno gli si
offriva dalle antiche mura di Trevi”.
Accompagna la mostra un catalogo con l’introduzione della direttrice della Galleria Nazionale,
Cristiana Collu, e con i contributi del curatore, Giuseppe Appella, di Bruno Corà e di Lara Conte.