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Napoli-Amsterdam, via luce

   
  mario francesco simeone 
 
Napoli-Amsterdam, via luce
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Questo vaso di Pandora che ci hanno appena servito ha una forma sinuosa, aggraziata, smaltata di un nero ambizioso, da XVII Secolo d’Oro, ed emana effluvi di pesce stufato, formaggio fuso, limone. Lo apriamo con una curiosità che la prima forchettata soddisfa in un tripudio di sapori e consistenze. L’apparenza non ha ingannato, il consiglio di Silvia e Diego è stato indovinato, questo ristorante olandese, appartato dal centro di Amsterdam, si è rivelato veramente tipico, pur con tutte le riserve nell’usare un tale aggettivo. Sicuramente, i piatti che stiamo assaggiando sono saporiti e cucinati con ingredienti di qualità. Soffitto basso, ambienti silenziosi, panche e sedie di legno e tessuto e, soprattutto, quella luce soffusa che filtra dalle finestre e si adagia immobile tra chincaglierie dall’apparenza cristallizzata, puramente fenomenica, e distribuite su ogni superficie disponibile.

Jan Vermeer, Lattaia, 1659

Come nel classico proustiano della memoria, qualche sapore o impressione mi ricorda un episodio di pochi giorni prima. Il tassista ci sta accompagnando all’aeroporto e, sfilando sulla tangenziale di Napoli, inizia a raccontarci di quando cucinò uno spaghetto al rancifellone, comunemente conosciuto come granchio favollo o Eriphia verrucosa. Mentre tesse le lodi di questo suo piatto memorabile, i cui profumi dovevano attirare gli altri condòmini, tutti incuriositi e ingolositi, sull’ampio ballatoio del suo appartamento, tendo a distrarmi nella luce di metà mattinata che colpisce la distesa della città metropolitana, della provincia vesuviana, del golfo, rendendoli una materia pulsante. Terre, cementi, salsedini, sempre lì e mai uguali, ibridi percettivi impossibili da discernere tra miriadi di venature sovrapposte. A metà Ottocento, Giuseppe De Nittis, tra i fondatori della Scuola di Resina, scriveva così: «…e il mare, il gran cielo e i vasti orizzonti! Lontano le isole di Ischia e di Procida; Sorrento e Castellammare in una nebbia rosea che a poco a poco veniva dissolta dal sole…a volte, felice, restavo sotto gli improvvisi acquazzoni. Perché credetemi io l’atmosfera la conosco bene; e l’ho dipinta tante volte. Conosco tutti i segreti dell’aria e del cielo…». La Scuola di Resina, molto vicina a quella dei Macchiaioli, cronologicamente contemporanea, tentava di rendere l’imprevedibile atmosfera del visibile, giocando con riflessi di biacca argentata, pigmenti rosso fuoco e brusche variazioni di tonalità, nascondendo forme dai contorni sfumati nella coincidenza tra screziature e chiaroscuri. In quella idea rappresentativa, i dettagli di oggetti, paesaggi e tratti somatici, si perdono tra ritagli di una luce polverizzata, dinamica, che avanza e indietreggia incessantemente, non trovando un momento di stabilità, mimetizzandosi con le ombre, rendendosi difficile da riconoscere.

Giuseppe De Nittis, Lava del Vesuvio, 1872

Ad Amsterdam, il cono bianco dei faretti ben calibrati si estende sulla facciata degli edifici di Leidseplein. I lampeggianti dei veicoli di pubblica utilità, polizia e nettezza urbana, mantengono un’intensità costante che si insinua nelle sfumature del primo pomeriggio olandese. Ma è negli ambienti interni che la luce raggiunge una quieta perfezione. Fredda e pulita, attraversa le ampie finestre, raramente schermate da persiane o tende, e fa risaltare dolcemente la linea di contorno degli oggetti, la grana dei tessuti, fino alle particelle polimeriche che li compongono, lasciando affiorare qualcosa di laterale rispetto alla ieraticità dell’icona religiosa tanto comune alle nostre latitudini. La dimensione del sacro, disegnata da questa luminosità, non è tanto la misura intima degli ambienti domestici, degli arredi e dei gesti privati, ma qualcos’altro di segreto che si nasconde tra i diversi gradi di profondità della materia. Questa discesa nel microcosmo della composizione fisica, dove il movimento e l’immobilità coincidono, avvicina tanto la calibrata combinazione di leggerezza e precisione della Lattaia di Vermeer, quanto «la nitidezza, la certezza, la precisione, l’equità, la rettilinearità, la velocità, che si identificano con la quiete e soprattutto con la verità», di Piet Mondrian. Entrambi – e altri insieme a loro – lessero la proporzione di quella luce, interpretandola come un arabesco d’atomi.

Piet Mondrian, L'albero grigio, 1911

Attraversiamo Vondelpark, le luci in lontananza scivolano tra i rami, si disperdono sul piano appena increspato dei laghetti artificiali. Lo Stedeleijk è lì nei pressi, la sua architettura sospesa sulle ampie vetrate del piano terra. Il 2017 è l’anno dei centenari e al museo ricordano il secolo di De Stijl e della Rivoluzione Russa. La mostra dedicata a De Stijl soffre per il suo stesso nome e per l’enorme storia alle spalle. Il tema è il rapporto tra il movimento artistico e le opere in collezione permanente, un argomento interessante e complesso che avrebbe richiesto un approfondimento e, invece, si legge appena, tra le poche opere ma confuse e allestite secondo un percorso non sempre leggibile, che si snoda in sei, piccole sale.

Gustav Klutsis, Hoise the Flag of Marx, Engels, Lenin and Stalin!, 1936

Più sgargianti dei pezzi di Isa Genzken e di Theo van Doesburg messi in dialogo, ritroviamo i poster e le grafiche della propaganda bolscevica, la cui derivazione di primo novecento è ricordata solo dal rigoroso bianco e nero di alcune proiezioni. Tra i film industrial di Dziga Vertov e i manifesti iconici di Gustav Klutsis, il moderno grafico ha tutto da imparare, in quanto a font, concept, moodboard e storytelling. Marx, Engels, Lenin e Stalin potrebbero posare su una rivista hipster, mentre le fabbriche del Donbass non sembrano poi troppo dissimili da uno studio di un Kiefer.

Jean Tinguely, Mengele Totentanz, 1986. Museo Tinguely, Basilea

Al piano di sopra, un forte rumore di ingranaggi arrugginiti in movimento ci guida verso la grande retrospettiva di Jean Tinguely, la più grande mai allestita in un museo olandese. Ma entriamo dal lato sbagliato. Iniziamo il percorso dalla fine, dal pezzo forte, da Mengele Totentanz, la Danza Macabra Mengele, che il maestro del Nouveau Réalisme orchestrò ricomponendo i residui recuperati da una casa incendiata da un fulmine. Decine di esseri tendono verso qualcosa, caccia o processione non fa differenza, i loro gesti ritraggono la bozza di un atto eternamente incompiuto. Le luci fioche dell’allestimento attraversano i corpi, che sono fragili nonostante l’anima di ferro, le ombre acuminate volteggiano e prolungano, nella nitida atmosfera museale, un movimento grottesco, claudicante.

 


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