Cosa ci aspetta dopo l'Ancien Régime 3123 utenti online in questo momento
exibart.com
 
community
Exibart.segnala
Blog
recensioni
rubriche
         
 

Cosa ci aspetta dopo l'Ancien Régime

   
  mario francesco simeone 
 
Cosa ci aspetta dopo l'Ancien Régime
pubblicato

Andare per grazia e trovare giustizia. Da alcuni giorni vedo affiorare questo proverbio in forme sempre diverse. Una frase sintatticamente ben organizzata, con un ritmo completo e una solida struttura di significato che riesce a compendiare un certo afflato biblico verso l’ineluttabilità del destino e le velleità letterarie del citazionismo kafkiano in materia di paradossi giuridici. Soprattutto, appaga a livello fisico, perché riempie la voce di fonemi e articolazioni, quelle R e quelle Z che ritornano così armonicamente lungo tutto il coordinato saliscendi dell’emissione d’aria.

Andy Warhol nel suo studio con il Diagramma di Danza, 1962

Mentre ripenso a tutte le occasioni in cui avrei potuto fare affidamento su questo proverbio per chiosare a un discorso, in particolare di ambito calcistico, vengo distratto dalle note sinuose di un tango. Nella funicolare che porta a piazza Amedeo, a pochi passi da via dei Mille e da Riviera di Chiaia, c’è un signore dai tratti nomadi che suona la fisarmonica, se dovessi descriverlo mi piacerebbe riprendere l’aggettivo "azzimato”, non per questione di ricercatezza linguistica ma per l’incredibile precisione con la quale definisce l’insieme delle fattezze e dell’atteggiamento dell’uomo. Nell’instabile paesaggio del trasporto pubblico, nel caos delle mode che si avvicendano da un vagone all’altro, nel lancinante arcobaleno dei loghi da mezza stagione, si pone come una presenza fissa, tranquillizzante come una struttura architettonica solida, un balcone al centesimo piano o un ponte tra Lisbona e Washington. La riga laterale definita con precisione sui capelli duri e nerissimi, la morbida modulazione della voce, le guance spaziose, sbarbate di fresco, fanno parte di un’estetica coordinata nei minimi particolari che assolve sapientemente alla sua funzione. L’uomo riesce ad attirare l’attenzione del pubblico che dà cenni di aver gradito l’esibizione dei tre pezzi di Astor Piazzolla, da che ho memoria sempre gli stessi ed eseguiti con la giusta misura di pathos, calibrando l’andamento delle spalle con quello dello strumento, le tonalità delle note con gli scossoni del vagone. Un’unica volta l’ho visto fuori dall’orario di lavoro, era di pomeriggio tardi, a piazza Bellini, quindi ben al di là dalla zona della funicolare, insieme ad altri suoi amici che, sebbene ugualmente provvisti di fisarmonica ed evidentemente fautori dell’identica cifra visiva e stilistica, non riuscivano a imitarne la perfezione, risultando, al più, dei discreti manieristi. «È bravo ma ci vorrebbe anche un napoletano che suona la tarantella», commenta un signore anziano, la sua voce viene fuori da un pesante cappotto scuro, una canuta solennità rivolta a nessuno in particolare. «Ci sta, ci sta. Alla fermata a Piscinola», rassicura un venditore ambulante di calzini e scaldacollo che, appena salito sul vagone, ha scambiato un cenno con il musicista, un fugace ma denso saluto che sa tanto di Entente Cordial, il patto stipulato tra Francia e Gran Bretagna nel 1904 per il reciproco riconoscimento delle sfere d’influenza coloniale, in particolare sul Marocco e sull’Egitto.

The Howard Vincent map of the British Empire, 1924

Arrivo finalmente a Villa Pignatelli, il rumore del traffico di Riviera di Chiaia è chiuso da lievi folate di vento, sibilanti tra gli arbusti del parco che circonda l’edificio neoclassico. Qui l’aria si carica di particelle opposte, dell’umidità del prato all’inglese e della salsedine del mare. La villa monumentale fu costruita a partire dal 1826, per volere del baronetto Sir Ferdinand Richard Acton, figlio del ben più noto Sir John Francis Edward Acton che, durante il regno di Ferdinando IV, prima fu ministro della Marina e della Guerra, poi segretario di Stato e, durante, amico molto particolare di Maria Carolina D’Asburgo, moglie del Re. Al declino degli Acton, fu venduta al banchiere tedesco Carl Mayer von Rothschild che, nel 1821, aveva stabilito una filiale a Napoli. Dopo i Rotschild, per un breve periodo, venne usata come oratorio dalla comunità ebraica, quindi venduta al principe Diego Aragona Pignatelli Cortes e, infine, nel 1952, ceduta allo Stato, per volere della principessa Rosina. Dagli anni ’80, l’edificio è stato sede di diverse operazioni d’arte contemporanea, come il Concerto per piano in memoria di Giovanni Morra, di Hermann Nitsch, diventando punto di riferimento, in particolare, per la fotografia, alla quale è dedicato tutto il primo piano, con mostre, tra gli altri, di Mimmo Jodice, Wim Wenders e Paolo Gioli. La villa è un tripudio di paraste ioniche e porticati dorici, ampie scalinate in marmo, salotti e salottini, sale da bigliardo e da ballo, toelette semicircolari, stucchi e grisailles, damascati rossi, consolle neobarocche, candelabri francesi, scenette mitologiche. Insomma, il completo dizionario simbolico sfogliato dall’alta aristocrazia per saturare gli spazi con il proprio ideale di autorappresentazione, escludendo ogni confronto con la realtà che, al di là dei tentativi di Restaurazione e delle monarchie illuminate guidate dalla provvidenza, doveva fatalmente prevalere. Bisogna ammettere, però, che noi contemporanei siamo facilmente tentati dall’interpretare tale tensione alla pienezza e alla pesantezza come ombra lunga di un presentimento di decadenza, l’estrema volontà di aggrapparsi a un sistema dei valori diventato improvvisamente sfuggente, non più comunicabile, rappresentabile. In fondo, forse, al tramonto del 2016, ci sentiamo molto più vicini alla tipologia di crisi che caratterizzava quel periodo, mentre l’angoscia del secolo breve l’abbiamo già razionalizzata e sembra risalire a 100 anni fa.  

Salotto Azzurro, Villa Pignatelli

In ogni caso, va detto che, dopo gli importanti restauri conclusi giusto un anno fa, fortemente voluti da Denise Pagano, direttore della casa-museo, e da Mariella Utili, in quel periodo direttore del Polo Museale, il pavimento è tirato a lucido, i marmi splendono, sulle sontuose suppellettili non c’è un velo di polvere, l’edificio sembra pronto per un esclusivissimo ricevimento regale, se non fosse per i cartellini e le didascalie dei pezzi custoditi nelle bacheche che, con discrezione e severità, dichiarano la destinazione museale, di pubblica fruizione.  Soprattutto, «tutte le luci di tutti i lampadari sono accese, una situazione di manutenzione e cura molto al di sopra della media italiana», dice Philippe Daverio, invitato alla conferenza di presentazione della mostra su Domenico Spinosa, notando, con la consueta piacevolezza vocale, lo stato di grazia del complesso. E qualcosa in me già inizia a incrinarsi. Mi trovo a una retrospettiva su uno dei maestri napoletani più conosciuti, per gli studi e le esperienze posso leggere uno stile preciso nelle sue opere, l’immediata tensione all’astrazione dopo la Seconda Guerra Mondiale, cogliervi i rapporti con l’ambiente del tempo e seguirne le influenze. Tutto storicizzato e ben saldo nei libri, una conoscenza tranquillizzante, quindi, una consapevolezza. Questo era tutto ciò che sapevo e che mi aspettavo di trovare, prima di ascoltare le parole di Daverio e Nicola Spinosa, storico soprintendente del Polo Museale Napoletano, dal 1984 al 2009.

Domenico Spinosa, Fondo marino, 1965, collezione Spinosa

Daverio continua ad aprire il varco, riferendosi strategicamente a un contesto di incertezze e debolezze generali che la pratica e la teoria dell’arte si trovano ad affrontare, «c’era una volta la favola dell’Europa», transitando su alcune derivazioni dalla questione, «per quale motivo il mercato in Italia non riesce a portare avanti i suoi maestri?», sfiorando infine il nucleo della questione, «questo delle nostre tracce storiche è un problema gravissimo, perché indica un sistema incapace di riconoscere le energie creative. Eppure, a Napoli vedo un’isola di resistenza». Non posso non sentirmi chiamato direttamente in causa, anche solo per le evidenti ragioni anagrafiche che, se mi mettono a distanza di sicurezza dalla storia dell’astrazione del secondo dopoguerra, pure mi scaraventano nella mischia di questo nuovo tipo di incertezza che è e, di fatto, continuerà a essere, il paradigma percettivo di una intera generazione. Non malinconia da Ancien Regime o aspirazione all’Avanguardia, non sentimento di qualcosa di nuovo pronto a sostituire il passato, insomma, non l’instabilità, che presuppone un punto fisso in relazione al quale sviluppare momenti di altro. Si riesce a procedere solo per negazioni, per quanto ci si sforzi con i sinonimi e con le figure retoriche è ancora impossibile trovare una definizione per tale condizione generazionale, che chiamiamo incertezza ma in via orientativa, unicamente per la sua comoda accezione indeterminata. Entrati in un campo indicibile, non trovando un termine più adatto, ci accontentiamo.  

Société Réaliste, Greater Europe

Il riferimento di Daverio, invece, è inequivocabile e mi chiama in causa non solo come generazione ma come abitante di una precisa latitudine. Napoli come un’isola di resistenza. Qui, alla periferia della periferia di un impero ormai sgretolato, nelle regioni provinciali del pensiero globale, possono nascere nuove idee, nuove concezioni. Molto bello e stimolante, l’identica immagine che dovevano avere presente Domenico Spinosa, Renato Barisani, Tatafiore che, con le strade invase dalle jeep degli Alleati, tra i muri sbriciolati, «trovavano in questa città la forza di dialogare, di aprirsi al mondo, per trasformare il Vesuvio in qualcosa d’altro, di nuovo», tuona Nicola Spinosa. «Ma questa città dimentica continuamente se stessa, guarda solo davanti e non ricorda il passato», continua con la voce abituata dalle sigarette e dai decibel, da decenni di duro, durissimo, lavoro sul campo, a stretto contatto operativo con artisti, critici, storici dell’arte. Spinosa si riferisce alla città agli ultimi posti delle classifiche sulla vivibilità e amata da tutti gli artisti del mondo, da chiunque abbia quel minimo di sensibilità necessaria per attraversare la strada senza farsi investire e per emozionarsi di fronte ai panorami, la città raccontata dalle tarantelle di piazza e dai post del Saviano di turno, un luogo in cui l’esperienza quotidiana deve sempre essere intrisa di una qualità eccezionale, bellezza faticosa come una vetta difficile da raggiungere, altrimenti non è comunicabile. Gli operatori estetici, come andava di moda chiamare, alcuni anni fa, chi si occupava di queste cose, nella migliore delle ipotesi si trovano senza mezzi per fronteggiare una struttura di racconto così imponente, puntellata su piattaforme del calibro di Mondadori e Sky. Nella peggiore, è la città stessa che continua ad alimentare la sua oleografia, la cartolina è sicuramente più vendibile e tranquillizzante della cartografia, ci si arrangia come si può, in attesa che passi la nottata. A parte quelle di livello altissimo, che seguono meccanismi completamente diversi, le strutture intermedie, che dovrebbero supportare la sperimentazione e la ricerca, non riescono a resistere per un periodo abbastanza lungo, tale da intervenire con efficacia non tanto sul territorio ma sulla formulazione di un’idea di territorio, codici estetici per esprimere nuovi modelli di narrazione.

Vignetta di Tom Gauld, illustratore per The New Yorker, The New York Times, The Guardian

Così, chi non riesce ad accedere ai rimasugli, è costretto a caricare armi e bagagli per andare da qualunque altra parte, affidando alle bacheche dei social network tutti i rimpianti per il clima mite, per la pizza sottile e per un certo modo di fare le cose che avrà anche dato belle soddisfazioni ma non è riuscito a produrre altro, rispetto a un breve momento preparatorio. E questo fatto così localistico, vicino al folclore tribale, seguendo le meravigliose circonferenze del pensiero, torna alla sua forma di problema generale. Se la città non è in grado di riconoscere le sue energie creative, allora, tutto l’organismo potrebbe risentire dello stesso problema. Forse, è successo che il sistema di riferimento è diventato obsoleto rispetto alla produzione, non è un caso, infatti, che i nuovi, numerosissimi fuoriusciti siano stati accolti con piacere e profitto da altri ambiti, diventati incredibilmente affini all’arte, dalla grafica pubblicitaria ai videogiochi e alle serie tv, non proprio arte tout court – se vogliamo essere pedanti sulla terminologia – ma ormai ci siamo quasi.

Artwork da Final Fantasy XV

Magari, una chiave di lettura potrebbe iniziare a formarsi allargando il campo non alla superficie degli altri linguaggi ma agli utenti che li parlano, tensione che sembra essersi persa, considerandoli non come nuovi fruitori o soggetti di studi antropologici ma potenziali artefici, pars costruens del senso e dell’estetica. Una cosa che è già successa molte volte nel corso della storia, con le tendenze visive le cui opere erano effetto e causa di un avvicendamento nelle modalità di fruizione, conseguenza di mondi e società emergenti che volevano svilupparsi, anche aprendo nuovi spazi in un’economia stabilizzata. Questa responsabilità investe un’intera generazione, che ha tutti gli strumenti per conoscere perfettamente le opere del passato, i movimenti artistici e le idee che esprimevano ma non sa più con chi parlare del proprio presente, quale alfabeto usare.

 


strumenti
inserisci un commento alla notizia
versione in pdf
versione solo testo
le altre recensioni di mario francesco simeone
registrati ad Exibart
invia la notizia ad un amico
 

trovamostre
@exibart on instagram